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All About EVE: Escrituras travestidas o metrosexuales literarios

All About EVE

sábado, octubre 29, 2005

Escrituras travestidas o metrosexuales literarios

Eve Gil

Cuando Flaubert exclamó Madame Bovary c´est moi!, créanme, no estaba borracho. Marguerite Yourcenar jamás dijo Adriano c´est moi!, no textual y rotundamente, más aún, consideraba “groseros” a quienes le insistían: “Adriano es usted”. A cambio dejaría escrito en su diario: “La vida de las mujeres es más limitada, o demasiado secreta. Basta con que una mujer cuente sobre sí misma para que de inmediato se le reproche que ya no sea mujer. Y ya bastante difícil es poner alguna verdad en boca de un hombre. ”
No ha faltado quien se pregunte qué en común puede tener un escritor a todas luces viril, Flaubert en este caso, con una dama aficionada hasta la locura a los folletones rosas: Emma Bovary. La semejanza entre Yourcenar y su exquisito emperador resulta más que clara, amantes ambos de la belleza, la literatura y el buen vino, con una visión del mundo sospechosamente parecida. Más semejante que la de la propia Marguerite y su inolvidable personaje Alexis de El tratado del inútil combate (1929), su primera novela, escrita a la edad de veinticuatro años cuando, enamorada sin esperanza de un editor gay, se inspiró para crear al conmovedor remitente de esa extensa carta en la que se confiesa ante su esposa: “No creo que la palabra veneración sea excesiva cuando me refiero a una mujer buena —escribe Alexis, con una prosa prístina, suave, delicada, del todo semejante a la de una mujer y sin embargo, y como el propio personaje puntualiza, sutilmente distinta —. Lo creo cada vez menos; sospechaba ya entonces (incluso exagerándolo) lo que tienen de brutal los gestos físicos del amor y me hubiera repugnado unir aquellas imágenes de vida doméstica, razonable, perfectamente austera y pura a otras ideas más apasionadas. No se siente pasión por lo que se respeta, ni quizás por lo que se ama. Sobre todo, no se enamora uno de quien se le parece y yo no diferiría mucho de las mujeres.”
Partamos, pues, del supuesto que existe una literatura femenina. ¿Qué elementos esperamos encontrar en una obra literaria dirigida a un público femenino?, femenino, huelga decir, en el más clásico de los sentidos, ergo, estereotipado: amor, pasión, cocina, moda, desmayos, niños, flores, mascotas, primores, bordados, clases de piano, chismes, etcétera. Pues bien: Madame Bovary los contiene todos, y es una obra maestra de la literatura escrita por un varón. El mayor logro de esta novela es conseguir que las mujeres nos reconozcamos plenamente en ella, en su femenidad, aspecto, por cierto, mucho más profundo que un suspiro. Es decir: nadie en su sano juicio dudaría por un segundo que Emma Bovary es una mujer.
Y sin embargo, suele decirse de toda obra literaria escrita por una mujer que es literatura femenina. ¿Es factible denominar Memorias de Adriano como “literatura femenina” por el mero hecho de haber surgido de una pluma de mujer? Le estoy hablando de una de las obras más viriles y potentes de la literatura del siglo XX. Repito la pregunta: ¿Se atreve alguien a meter Memorias de Adriano en el rubro de literatura femenina? El dilema no resulta tan sencillo de resolver en el caso de Alexis o el tratado del inútil combate, pues el narrador homosexual luce demasiado enterado del ámbito femenino. Volviendo a Adriano, les pido colocar la siguiente frase en unos labios femeninos, insisto, estereotipadamente femeninos: “El catador de belleza termina por encontrarla en todas partes, filón de oro en las venas más innobles, y goza, al tener en sus manos esas obras maestras fragmentarias, manchadas o rotas, un placer de entendido que colecciona a solas una alfarería que otros creen vulgar.”
Quiero suponer que bastan estos ejemplos para empezar a vislumbrar el absurdo de emplear tan indiscriminadamente el término “literatura femenina”, pero aplicaré un ejemplo todavía más extremo: quienquiera que lea las Cartas portuguesas de Mariana Alcoforado, no albergará la mínima duda de que se encuentra ante textos de autoría femenina. Ni la más leve sombra de impostura se perfila en líneas como esta: “soy más feliz que tú, porque amo mi propio amor”. No se trata solo del tono en que están dichas las palabras, sino en cómo y qué dicen, y todo cuanto encierran de la naturaleza femenina, me parece, ya no tan estereotipada, no obstante la suspicacia de Rousseau que manifestó su escepticismo respecto a la procedencia de estas cartas pues, según sus propias palabras, las mujeres somos incapaces de semejante intensidad, “ignoran cómo escribir sobre el amor”. Punto. Hablamos sin embargo de la más asombrosa trastada de la historia de la literatura universal, del más admirable acto de travestismo literario, pues Mariana, la monja portuguesa consumida de pasión por un enigmático galán, no es autora sino personaje, y quien verdaderamente redactó las cartas fue Gabriel Joseph de Lavergne, vizconde de Guilleragues (Burdeos, 1628- Estambul, 1685), diplomático, amigo de Molière, de La Fontaine y de Racine, secretario y protegido de Luis XIV, autor de poesía galante y satírica. El desencanto, claro, no se deja esperar... ¡Tener que concederle la razón a Rousseau! Pero una vez recuperado uno, no puede dejar de admirarse de la extraordinaria habilidad de un cortesano francés para meterse tan íntimamente en la delirante piel de una monja portuguesa. El libro, hasta la fecha, continúa publicándose bajo la firma de Mariana, y algunas ediciones prescinden de la desmotivante nota aclaratoria: este libro no lo ha escrito una mujer sino un hombre. Como bien señala Laura Emilia Pacheco en una de las ediciones más recientes (Océano, 2002): “La fascinación que ejercía su contenido eclipsaba todo interés por la verdadera identidad de “Mariana”. Al principio le pareció suficiente que fuera la portadora de una voz imprescindible e insólita. Resultaba mucho más atractivo saber quien era ese destinatario tan brutal en su pasión como en su abandono de la amada.” La concepción de este personaje femenino por parte de un varón, sin embargo, bien pudiera ser el resultado de lo que Enrique Gil Calvo denomina “el proceso de afeminamiento de los aristócratas masculinos”, que sin embargo afectó asimismo a las cortesanas.
Hablar de travestismo literario, no concierne específicamente a la construcción de personajes del sexo opuesto al del autor o autora, sino también a un deliberado ocultamiento del género del autor para diversos fines. En el caso del desconocido vizconde de Guilleragues, ya hemos visto, se debió al afán de mantener el encanto y la inocencia en el lector. Por su parte, Cecilia Böhl de Faber, quien a mediados del puritano siglo XIX publicó tres exitosas novelas bajo el seudónimo masculino de Fernán Caballero, lo dice muy claramente en unas cartas a su editor: “Si se hubiera dicho que era una señora nadie la lee.” Los críticos cayeron redondos en la trampa. Eugenio de Ochoa no vaciló en decretar al insigne y misterioso señor Caballero, “el Walter Scott español”. En efecto, la literatura de Fernán Caballero denota el afán de su autora por pasar por hombre de pelo en pecho, particularmente porque sus personajes femeninos, como Marisalada, protagonista de La Gaviota, son reiteradamente ridiculizadas en sus afanes emancipatorios. Sin embargo, el estilo de la escritura de Fernán es profunda y deliciosamente femenino, como cuando dice: “En el azul turquí del cielo no se divisaba más que una nubecilla blanca, cuya perezosa inmovilidad la hacía semejante a una odalisca, ceñida de velos de gasa, y muellemente recostada en su otomana azul.” Ninguno de los señores contemporáneos de Fernán hubiera escrito algo tan diáfano, tan cargado de emotividad, tan, insisto, femenino. Respecto a los equivalentes inglés y francés de Fernán que son las dos Georges, la Eliot y la Sand, ninguna se propuso escribir como varón, y sus novelas se manifiestan abiertamente a favor de sus personajes femeninos, víctimas de los más rancios convencionalismos sociales. Para Mary Beth Evans, alias George Eliot, emplear un seudónimo masculino fue mero formulismo pues todos en su círculo sabían que era mujer, e incluso y a pesar suyo, admirada. Aurora Dupin, alias George Sand, pionera de la metrosexualidad (le gustaba disfrazarse de hombre a pesar de ser una heterosexual más que empedernida), asumió nombre varonil para atraer la atención sobre un atributo considerado exclusivamente masculino y que ella sin duda poseía: genio literario. El caso más reciente de travestismo autoral es el de la libanesa Yasmina Khadra, quien resultó ser Mohamed Moulessehoul, ex comandante del ejército argelino que optó por escudarse tras un nombre femenino para denunciar la brutalidad de las autoridades islámicas de su país. Paradójico que sea precisamente un musulmán quien haya recurrido a un seudónimo femenino, en vista de la opresión padecida por las mujeres de aquella sociedad... pero más paradójico aún que Moulessehoul no se haya limitado a adoptar un hermoso y poético nombre de mujer, sino que su escritura misma sea eminentemente femenina, de una depurada, delicada y exquisita inteligencia. En su segundo libro, El escritor, donde ya refugiado en París se siente en libertad de arrancarse su máscara de mujer, narra su experiencia como militar, poniendo particular énfasis en su brutal formación como cadete y la serie de dolorosas circunstancias que lo llevaron a refugiarse en la lectura y en la escritura. Aunque se trata de la vivencia de un varón al que su propio padre arranca de la falda de su madre a los nueve años para recluirlo en una escuela militar, la narración nos rebela a un ser de extraordinaria sensibilidad, incapaz de matar, que sufre lo indecible mientras se ve forzado a aparentar dureza y nunca logra dominar las lágrimas, “Aunque yo no fuera más que una gota de agua en medio del océano, estaba convencido de ser la que haría desbordar la playa para ir hacia las tierras más retiradas; mas no entre el tumulto de una tempestad, sino sólo como gota de agua rutilante arrastrada por el viento o por el grito de una gaviota. ¿Era eso poesía? (...) Como una chiquilla espantada de su primera regla, descubría mi auténtico metabolismo. Mi sufrimiento no me abatía; me despertaba ante mí mismo, me hacía ser consciente de mi singularidad; yo era aquel que sabía mirar, que estaba atento al dolor de mis compañeros.” (p.p 93 y 95).
“¡José García soy yo!”, pudo haber exclamado a voz en cuello Josefina Vicens, y nadie se hubiera atrevido a contradecirla. ¿Por qué narrar desde el punto de vista masculino?, increpan las críticas feministas a la autora mexicana. No faltó quien la acusara acremente de querer congraciarse con los críticos literarios, predominantemente varones. Sin embargo, dado el contexto en que Josefina se movía, resulta comprensible que optara por travestirse; que haya preferido cederle la batuta a José García y no, por ejemplo, a la señora de José García: ¿Cuál hubiera sido la recepción de El libro vacío, si en vez de un burócrata cincuentón, hubiera sido, por ejemplo, la señora de José García quien tomara la pluma y volcara sobre un cuaderno la espantosa sensación de vacío que le producía cocinar y zurcir calcetines cuando lo que realmente quería era escribir? Una década más tarde, Aline Petterson, alumna de la Vicens, publicaría Círculos, una suerte de versión femenina de El libro vacío que no obstante su calidad literaria, pasaría virtualmente desapercibida pues los señores críticos se alzaron de hombros preguntándose: ¿y a mí qué me importa una señora frustrada que tuvo que renunciar a sus sueños de ser bailarina? Finalmente, lo que Josefina necesitaba desarrollar, de donde viene la vocación de escritor y la angustia creativa en quien no se decide a abrazar dicha vocación, arrastra consigo una serie de circunstancias que son exactamente las mismas para un escritor que para una escritora, y la usurpación de una identidad masculina pudo haber sido, sí, un recurso para hacerse escuchar, o algo meramente circunstancial. Finalmente, el hecho de ser mujer no facilita en automático la posibilidad de expresarse como tal (releamos la declaración de Yourcenar: “Basta con que una mujer cuente sobre sí misma para que de inmediato se le reproche que ya no sea mujer”), particularmente si se ha desarrollado en ambientes inminentemente masculinos como es el caso de la propia Vicens, cronista de corridas de toros a través de una columna que, por cierto, firmaba con seudónimo masculino: Pepe Faroles. Escuchemos de nuevo a José García: “Mi mano no termina en los dedos: la vida, la circulación, la sangre, se prolonga hasta el punto de mi pluma. En la frente siento un golpe caliente y acompasado. Por todo el cuerpo, desde que me preparo para escribir, se me esparce una alegría urgente. Me pertenezco todo, me uso todo; no hay un átomo de mí que no esté conmigo, sabiendo, sintiendo la inminencia de la primera palabra.” Las sensaciones por él descritas, la vida circulando por la sangre, el golpe caliente en la frente y en el corazón, la respuesta del cuerpo al ejercicio creativo, el amontonamiento de las palabras en el estómago... ¿no son acaso las mismas que experimenta la mujer que escribe, la escritora?... ¿Exactamente las mismas?
Veinte años después, Ana García Bergua repetiría en cierto modo la historia: por un lado, la crítica feminista insistía en remarcar la preferencia de Ana por narrar desde el punto de vista masculino, y llegaba a la conclusión de que , como Josefina, la joven autora quería echarse a la bolsa a los críticos varones. Estos, por su parte, parecieron ciegos ante los múltiples atributos narrativos de Ana y, como en el caso de Ricardo Sevilla, centraban todo el valor de su obra en el hecho de que no escribiera como mujer: “El hecho de que la narración corra por los oficiosos cauces cristalinos a que nos tiene acostumbrados Ana García Bergua, hace que su obra se deje leer de un solo jalón, en un franco desacato a la feminidad”. El verdadero desacato de Ana no es el pasar por encima de su feminidad (lo cual no es exactamente así), sino cultivar una prosa a un tiempo elegante y pletórica de humor. Su narrativa es una verdadera explosión de juegos artificiales que poca tregua deja al lector para dejar de reír y sorprenderse con las peripecias de sus pintorescos personajes. Su creación más delirante lo es sin duda Púpura, cuyo narrador, Artemio, es un muchachito de “sexualidad ambigua” que en plena década de los cuarenta en México, la de los ídolos machos de potente voz y pistola al cinto, ingresa al ambiente cinematográfico y vive una serie de alucinantes experiencias que no le dejarán más remedio que aceptar su homosexualidad. De la misma generación de Ana, Cristina Rivera Garza aporta a la literatura mexicana un inolvidable personaje varón que, aunque ubicado también en otra época, en este caso el México post revolucionario, cuestiona los estereotipos de masculinidad: Joaquín Buitrago, protagonista de Nadie me verá llorar, aristócrata venido a menos, fotógrafo morfinómano, obsesionado con las prostitutas, los locos y los muertos, se propone despejar el misterio de Matilde, una mujer a la que conoce en un prostíbulo y que, tras su repentina desaparición, reaparece en el manicomio La Castañeda, a donde Joaquín acude regularmente en busca de modelos: “Para Joaquín, el milagro de las mujeres tras la lente no sólo era obvio, sino además irreversible. No había que cambiar nada, lo que tenían que hacer era aprender a ver. Todas estabas ahí, suspendidas dentro de ellas mismas, tan contenidas que su fuerza amenazaba con destruir el ojo que las espiaba.” Si bien la novela de Cristina no es narrada por Joaquín en persona, el punto de vista de la narración es inminentemente masculino. Sin embargo, la sensación de no pertenencia, de incomodidad del sensible Joaquín mientras departe en círculos “de hombres” donde se habla de las mujeres como de simples objetos y se perora sobre los privilegios de la hombría, salta a la vista.
El español Álvaro Pombo es, a decir del periodista Miguel Ángel Quemain, un hombre tosco, de modales más bien rudos. Sin embargo a él le debemos una de las novelas más dulcemente femeninas que se han escrito en nuestra lengua: Donde las mujeres, narrada por una jovencita inmersa en un ambiente familiar predominantemente femenino (la mamá, la tía, la hermana...) donde en medio de las labores de punto, el chismorreo y la tragedia romántica de una tía que se vuelve monja tras la muerte del hombre amado, se destapa una suerte de caja de Pandora expone los inconfesables secretos de todas esas virtuosas mujeres. “Lo triste, más que entristecer, ennoblecía, embellecía la propia situación”, dice la inocente, poética narradora. Finalmente Pombo, desciende de Federico García Lorca. La sutil diferencia entre un autor y otro, dirán algunos suspicaces, es la homosexualidad del segundo: ¿Contribuye la orientación homosexual a una mayor identificación con el sexo opuesto? Yo más bien creo que Lorca, como Pombo, se había reconciliado, más aún, fascinado con su parte femenina, amén de haber crecido entre ecos dulces, afectadamente femeninos que forzosamente influyeron en su literatura. En el terreno dramático, resulta evidente, el poeta granadino se sentía mucho más cómodo dentro del cuerpo y el alma de una mujer, por completo compenetrado con una situación de marginalidad del todo semejante a la propia condición de homosexual. Nos dice Susana Degoy, entusiasta estudiosa de la dramaturgia lorquiana: “Lorca, como Eurípides, arroja sobre la misma arena a reinas y criadas, a viudas y novias, a madres y vírgenes, que no mueren combatiendo heroicamente como los hombres, sino que se desangran poco a poco mientras esperan que la marea las arrastre aún más lejos, donde los amos dispongan.” Y añade: “El hombre (en la obra dramática de Lorca) es el gran ausente, porque su lugar es un ámbito enorme, fuera de la casa, y cabalga, cuida las viñas y el ganado, recorre otros pueblos o cruza el mar (...)” Finalmente, el Hombre, alegorizado en la sociedad patriarcal, aísla de su visión del mundo lo mismo a la mujer que a los hombres que no están dispuestos a asumir el absurdo rol que se les impone.
Dentro de la reciente generación de escritores mexicanos, varios han narrado desde el punto de vista femenino con singular fortuna. Destacaría los trabajos de Antonio Tenorio Muñoz Cota, autor de la novela El permanente estado de las cosas, narrada simultáneamente por tres mujeres de una misma familia aunque pertenecientes a distintas generaciones (lo cual implica no solamente escribir como mujer, sino además, como mujer de otra época); y Un siglo tras de mí, de Eloy Urroz, donde una maestra treintona narra su pasión ampliamente correspondida por un adolescente. En este caso, viene a cuento rememorar a la Lolita de Vladimir Nabokov, pues mientras Hubert-Hubert desarrolla una fijación sexual por la ninfeta de coletas y tobilleras, la Silvina de Urroz, aunque no exenta de erotismo, experimenta hacia su joven amante un amor genuino y sublime. Tanto Tenorio como Urroz logran crear personajes femeninos sumamente complejos y convincentes.
Tryno Maldonado, probablemente el más joven de la generación de autores antes citada (Zacatecas, 1977), bien podría exclamar: ¡Friedl Aichinger soy yo!, aunque resulta un tanto complicado asociar a este joven risueño y juguetón con su trágica heroína. Respecto a Tryno tengo una anécdota que vale la pena sacar a colación: alguna vez le pregunté quien era su autor favorito, así, en masculino. Su respuesta no pudo ser más sorprendente: Fleur Jaeggy, una excelsa narradora suiza de lengua italiana, desgraciadamente poco conocida en México. El joven escritor siguió citando nombres, casi todos femeninos. Pensé entonces que posiblemente en los autores más jóvenes ya no existiera ese absurdo prejuicio contra las mujeres que escriben, y a las que sus antecesores decían no tener el menor interés de leer. Heterosexual y feminista, Tryno aporta a las letras mexicanas una de las novelas más brutales y hermosas de los últimos años: Viena roja, compuesta por una serie de cartas que la violinista Friedl Aichinger hace llegar a su maestro, Aaron Schönberg, entre una guerra y otra. Y si bien Friedl se expresa despectivamente del padre del psicoanálisis, no tengo duda de que Tryno leyó a Freud para construir a su maravilloso personaje, que calla muchas cosas que es factible leer entre líneas. A partir de Friedl, Tryno plantea un conflicto que parecería tradicionalmente masculino: la vocación artística truncada: “(...) es el dolor lo que nos mantiene en estado de vigilia, lo que realmente nos mantiene vivos. La vida no es más que dolor, dolor físico, un padecimiento constante. El parto es la fuente del dolor. La muerte, en cambio, es la vuelta a la placidez.” (p. 123)
El travestismo como tema alcanza su apoteosis en Orlando, de Virginia Woolf. Aunque lo más correcto sería hablar de transexualidad pues se aborda un cambio de sexo, no un simple caso de travestismo (como no sea el del personaje de la Archiduquesa que resulta Archiduque), nos encontramos ante una obra que cuestiona abiertamente los estereotipos de feminidad y masculinidad. El Orlando de Woolf presenta rasgos andróginos desde el arranque mismo de la trama: “Él —porque no cabía duda sobre su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo (...)” No obstante el afeminamiento del personaje, cuya descripción física bien podría ceñirse a los más estrictos convencionalismos de la estética femenina, Orlando parece un hombre “normal”, un príncipe valiente y audaz que va por el mundo cortando cabezas moras, bebe en abundancia y retoza con rameras. Su carácter empieza a sufrir alteraciones tras su primer desengaño amoroso. Se recluye entonces en sus habitaciones palaciegas a escribir poemas, dejándose poseer por el dulce demonio de la melancolía: “Orlando ya sabía por su propia experiencia de hombre que éstos lloran tan a menudo y sin razón como las mujeres” (p. 125). Fuera de la vista de los intrusos, el joven Orlando, heterosexual a todas luces (su gusto por las joyas y los encajes no interfiere en su orientación sexual), deja fluir su lado vulnerable, tierno y contemplativo de la naturaleza. Tras una segunda decepción, provocada esta vez por un poeta al que admira y que se mofa públicamente de sus escritos, retornará Orlando a las actividades bélicas, resultando herido de muerte. Sin embargo, en vez de morir, despierta convertido en una hermosa doncella. Como Lady Orlando, desarrollará una visión crítica respecto a las imposiciones socioculturales en los roles de género: “(...) le horrorizó advertir la baja opinión que ya se había formado del sexo opuesto, al que había pertenecido con tanto orgullo. “Caerse de un mástil —pensó—, porque una mujer muestra los tobillos, disfrazarse de mamarracho y desfilar por la calle para que las mujeres lo admiren; negar instrucción a la mujer para que la mujer no se ría de uno; ser el esclavo de la falda más insignificante, y sin embargo, pavonearse como si fueran los Reyes de la creación. ¡Cielos! —pensó—, ¡qué tontas nos hacen, qué tontas somos! (p. 110).
Inspirada precisamente en Orlando, la autora mexicana Ana Clavel, quien se caracteriza por su radical originalidad, nos relata en su novela Cuerpo náufrago una experiencia invertida: Antonia despierta convertida en Antón. Lejos de mostrar horror, Antonia, como Orlando, asume con naturalidad su nuevo rol sexual y va descubriendo en el camino no la riqueza de ser específicamente macho o hembra, sino de haber vivido en dos cuerpos distintos. Desde su recién estrenada anatomía masculina, Antonia descubre asombrada que en el varón cohabitan el poder y la vulnerabilidad de una perpetua lucha marcada, básicamente, por los designios de la sociedad: “Se construye una arma-dura para guarecer una arma-blanda. Un apéndice poderoso en vigor y vulnerable en reposo que no obedece a tu voluntad. No depende de ti. Al contrario, tú eres su siervo y su fuerza es tal que te pone a gravitar según el objeto de su deseo (...) el deseo de los hombres es así, un movimiento unidireccional, hacia el frente, sin retroceso. Y nada más (p.p. 69 y 157). Como la Woolf, Ana cuestiona los estereotipos sexuales, particularmente en el aspecto de las relaciones carnales donde se supone existe un sexo dominante y otro dominado. Convertido en Antón, Antonia se percata de hasta qué punto los dos sexos conviven en cada individuo, si bien se nos ha enseñado a reprimir la parte correspondiente al sexo opuesto a pesar de que, bien dice Virginia Woolf en Un cuarto propio, una verdadera inteligencia siempre será andrógina. : “Hasta en un hombre, la parte femenina del cerebro deje ejercer influencia; y tampoco la mujer debe rehuir contacto con el hombre que hay en ella. Esa tal vez fue la intención de Coleridge cuando dijo que una gran inteligencia es andrógina (...) Quizá una mente del todo masculina no puede crear, así como tampoco una mente del todo femenina (...)”
Hablar en femenino no significa, como han supuesto algunos ingenuos e ingenuas, salpicar de monerías, cursilerías y diminutivos un discurso, como tampoco, hablar en masculino, necesariamente implica hablar como carretonero. Es cuestión de enfoque, una inteligencia que se manifiesta y se aplica de manera sutilmente distinta. Los hombres y las mujeres somos, intelectual, política, socialmente hablando, seres con idénticas capacidades, derechos y obligaciones, pero, claro, los procesos creativos e intelectuales están vinculados, de alguna manera, a la biología. Por supuesto, no se trata sólo de “ser hombre” o de “ser mujer”, pues cada personaje, independientemente del género de su autor o autora, acarreará consigo una serie de factores por considerar: infancia, crianza, educación, traumas, enfermedades, nivel cultural; es decir, una historia personal no forzosamente vinculada a su género. Así pues, no todo discurso masculino o femenino queda determinado a partir de su sexo: habrá discursos femeninos con mucho de visión masculina y viceversa. No solamente los hombres pueden ser misóginos y las mujeres, feministas, por poner un ejemplo: hay mujeres misóginas y hombres feministas; hay mujeres astutas y hábiles para los negocios y hombres sensibles y tiernos; hay mujeres capaces de asesinar a sangre fría y hombres capaces de entregarse en cuerpo y alma al amor. Hay mujeres más parecidas a Vronsky que a Ana Karenina, y viceversa (yo, en lo personal, me identifico enormemente con Levine). Hay una feminidad agresiva y brutal, pero feminidad al fin, en Elfriede Jelinek, y una masculinidad sensitiva y poética, pero masculinidad sin lugar a dudas, en Goethe o en Eliseo Alberto. En este sentido, los discursos empiezan a sufrir una interesante metamorfosis: muy poco se creerían la voz de un hombre enteramente masculino o de una mujer enteramente femenina, menos aún tratándose de personajes contemporáneos, pues en nuestro tiempo ya un sexo no le es tan enigmático al otro. Asimismo empiezan a diluirse los aspectos culturales que determinan tajantemente lo masculino de lo femenino... afortunadamente.

2 Comments:

  • eve: me encantó tu ensayo. quisiera ser tu amiga. soy de culiacán, sinaloa, escribo cuento, estudié letras. descubrí tu blog gracias al de tryno. sobre tu escrito, en particular quiero comentarte que estoy de acuerdo en lo que sostienes sobre nadie me verá llorar, novela fabulosa de mi queridísima rivera garza, a quien tengo el placer de conocerla (vino a darnos un curso de narrativa en mayo; luego me la encontré en GTO en un congreso de estudiantes de letras, en agosto...)
    te invito a mis dos blogs: http://letaniadelajovensuicida.blogspot.com y http://spaces.msn.com/members/sinaloaysusojoscafes/

    un beso y gracias por escribir... elena

    By Blogger elena, at 11:58 p. m.  

  • A buenas horas mangas verdes.

    By Blogger gela, at 9:27 a. m.  

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