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All About EVE: noviembre 2005

All About EVE

sábado, noviembre 19, 2005

La visión de los vencidos es más divertida: René Avilés Fabila


Este texto de Eve se leyó durante la presentación de la novela "El reino vencido" de René Avilés Fabila, el jueves 27 de octubre de 2005 en la Casa de la Cultura Jesús Reyes Heroles, Coyoacán.
El mundo no es una cosa que se explica, sino fundamentalmente una zona de la que hay que salir.
José Vasconcelos
Ulises criollo

“Las mujeres que me quisieron —afirma melancólicamente Emilio Medina Mendoza —siempre estuvieron profundamente cuerdas. El amor y el sexo fueron sombras iluminadas que un monstruoso horno incineró junto con mi cadáver. (p. 239).
Previamente, este homónimo del bonachón personaje de Rousseau nos ha dicho: “(...) soy un hombre que no merece admiración, ni odio, sólo piedad, pues nunca la encontré”. Ser amado por mujeres “profundamente cuerdas” es, a mi parecer, desgracia suficiente para que el alter ego de René Avilés Fabila reniegue de la vida. Hasta ganas dan de brindarle el hombro y azuzarlo: ¡Llora, Emilio, llora!... ¡Tú puedes! No quieras hacerte el macho ahora, ¡llora!... Oh, qué dolor despertar bajas pasiones en mujeres cuerdas (ojo: él jamás ha dicho haber correspondido a tan tiernos sentimientos: en medio de su infinita bondad se ha dejado querer)... como por ejemplo Laura, una gorda portentosa, madre de día, intelectual de noche; hábil artesana del biberón y, al mismo tiempo, toda una experta en desmantelar braguetas; dueña de un marido que haría ruborizarse a Charles Bovary: el buen hombre le acerca los libros... y queda convertido en chivo no precisamente expiatorio, merced la voraz calentura de su Emma de Ciudad Jardín, quien terminará revolcándose en un charco de petróleo con tres obreros de Pémex (no me queda muy claro qué hacía Abigael Bohórquez ahí), sin siquiera el buen gusto de los carruajes y el pañuelito como sebo. Y este es apenas un botón de muestra de lo profundamente cuerdas que son las bellas mujeres que abrumaron a Emilio con cartas perfumadas, las cuales, asaltado por un arrebato de ascesis académica, no se aguantaba de devolverles con correcciones ortográficas, lo que nos habla de su incurable verdadero amor: las palabras (¿Y qué mujer puede competir contra ellas?)
Emilio, como René, su creador, es un asediado novelista, un James Bond de la pluma, con una horda de envidiosos detractores de un lado y una multitud de suspirantes damas por el otro. Es, además, el protagonista de El reino vencido, novela con la que RAF alcanza la cima de su arte como narrador; la novela río que se había negado a escribir dada su predilección por el relato y la crónica. Decirles que no se trata de una novela tradicional sólo abarca más espacio, porque quienes le han seguido desde sus primeras espléndidas novelas como El gran solitario de Palacio o Tantadel, ya saben que es uno de los narradores menos tradicionalistas de las letras mexicanas de fin de siglo... y de los menos snobs también, algo todavía más excepcional en medio de tanta farsantía, de tanta mascarada. Lo que René persigue con toda su alma es mantener el interés del lector desde la primera hasta la última línea, a la usanza de los viejos y colmilludos novelistas norteamericanos con quienes me es imposible no compararlo, particularmente con Miller y con Hemingway. El reino vencido, sin embargo, no es una narración lineal, antes bien está elaborada con base en bruscos saltos en el tiempo, de tal suerte que en una escena vemos a Emilio quitándole el liguero a una señora casada, y en la siguiente aparece Emilio niño, topándose con su primer ejemplar de La Iliada. Con un muy singular sentido del suspense, RAF nos lleva de una emoción a otra, alternando sin recato aspectos frívolos de sus personajes son otros profundamente emotivos y hasta filosóficos, como cuando Emilio refiere la siempre sangrante ausencia de su padre y la agobiante aunque amada omnisciencia de su madre. Los recuerdos son vertidos con la misma arbitrariedad de la memoria real, por lo que nunca dejaremos de conocer más y más aspectos nuevos de la infancia, la adolescencia, la juventud y la adultez del personaje, ni siquiera en el casi cierre, rematado con cierto talante de juicio final. Cuando nos presenta a su “último amor”, en realidad nos depara una sorpresa: no era el último, ni siquiera el penúltimo. Es justo cuando parece que Emilio va a matarse que surgen los personajes más entrañables, como sería el caso de Paco el Calaca, empedernido lector de novelas policiacas que trabaja sólo para costearse su gusto por este tipo de literatura.
El reino vencido, pues, pareciera una novela interminable, pero es, ante todo, la monumental crónica acerca de la fundación de Ciudad Jardín, la cual adquiere la dimensión mítica de una Comala o de un Macondo (aunque nos recuerda más a Sodoma y Gomorra). La enseñanza central de esta novela parece ser que la historia no necesariamente tiene que ser escrita por los vencedores, particularmente si los vencidos tienen mejor ortografía y son más guapos. Emilio da fe de su genealogía, de sus vecinos, de los secretos de esos vecinos (se va poniendo buena la cosa), de sus adulterios, de sus rituales iniciáticos, de sus crímenes, de sus bacanales, de sus arreglos por debajo de la mesa, de sus desvíos financieros y morales... pero sobre todo de la grandeza y posterior decadencia de esta Ciudad Jardín que, como la Ciudad de México misma “se hizo inmensa, absurda e ilógica, perdió sus misterios y sus encantos, se masificó de manera estúpida y supo perder sus aires románticos y su profunda personalidad.” (p. 275). Emilio Medina Mendoza es la memoria de Ciudad Jardín, y si bien expone con indiscreto encanto las intimidades de sus vecinos, muertos la mayoría (por fortuna para RAF), nos habla también de sus propias experiencias, de su transición de niño a adulto y de seductor de barrio a escritor afamado, por lo que estamos también ante una bildungsroman. Los personajes estrafalarios, en especial las mujeres hermosas y dispuestas a todo (y esto incluye a las mosquitas muertas fanáticas de la preservación del himen), se suceden vertiginosamente ante nuestros ojos, tornándose paulatinamente irreconocibles por obra y gracia de la pericia narrativa de RAF. Algunos de los personajes que por aquí desfilan, no necesariamente vecinos de Ciudad Jardín, nos son remotamente conocidos: Carlos Bracho, Dionicio Morales, Abigael Bohórquez, María Luisa Mendoza, Elsa Cross (que espero no lea la novela) y hasta el Flaco Guzmán, actor de churros lopezportillistas sobre ficheras, y que antes de que se me rebelara como un degenerado de buen corazón por RAF me parecía un cómico mexicano del montón. Pero así como Emilio narra al detalle vergüenzas y desvergüenzas de sus vecinos —artistas, intelectuales, proxenetas, beatas, curas precursores de Marcial Maciel, deportistas, mafiosos, comerciantes y hasta el inefable loquito de barrio—, no tiene piedad ni para consigo mismo, y, como el propio RAF, hace gala de inteligencia valemadrista al mofarse de sí mismo. Al acto de convertir en personajes a los seres de carne y hueso, RAF lo denomina, románticamente, “encerrarlos en una novela”.
Así pues, y aunque Emilio se considera un ser infinitamente desdichado que todo se lo ha tenido que arrebatar al destino, y nos lo dice en un discurso conmovedor y profundo, expondrá a continuación una experiencia que dejará morados de envidia a sus lectores, en especial a los que le leen a hurtadillas y juran no conocer su literatura: a los 60 años, tres matrimonios y una inmensa hilera de amantes después, nuestro Emilio encuentra el verdadero amor (¡ya era hora!) en brazos de una bella, culta, refinada y sensible violinista, obviamente veinteañera, que por si fuera poco, colecciona todos sus libros, usa medias negras como las heroínas de las novelas de Emilio (no confundir con RAF, por favor), y además, ¡además!, lo abruma con regalitos como una casita en San Ángel y un condominio en Acapulco... y sin embargo, como buen héroe romántico, Emilio insiste en hacer de esto una tragedia y piensa en el suicidio. Será mi escaso, nulo conocimiento de la naturaleza masculina, particularmente de los que, como Emilio, nacieron machos y heterosexuales en una sociedad de feministas y gays (sic), lo que me impide entender cómo es posible que tras el desfile de largas y bien torneadas piernas enfundadas en medias negras, rematadas algunas con las caras de Jacqueline Bisset, Catherine Deneuve, Kim Novack y Lauren Bacall, Emilio haya optado por desaparecer. ¿Será cierto, como dice aquella canción, que hasta la belleza cansa? (No, Emilio no era fan de José José, pero había leído a Nietszche, que lo dijo mucho antes) Pues sí, Emilio sienta cabeza (qué aburrido), aunque, hay que decirlo para no desanimar a sus posibles lectores, transcurrirán cientos y cientos de páginas, cientos y cientos de orgías, cientos de cornudos, de esposas insatisfechas y de prostitutas ingenuas y de intelectuales depravados y de mafiosos patéticos y de misses México y de hermanas de Lilia Prado y de beatas pervertidas y perversas, para que eso suceda. Y cuando sucede, Emilio reaparece en Tenochtitlán. ¿Cuántos de nosotros, hastiados de la suciedad, la inseguridad, los vendedores ambulantes, ergo, del pinche PRD, no hemos deseado, al menos por un segundo, que esta ciudad truene de una vez por todas y resurja su antiguo esplendor?, dice Emilio: “Ciudad mestiza, criolla, racista, indigna, miserable, incapaz de cuidar sus tesoros y presta a quedar en las manos de cualquiera, sí, ciudad puta (...).” (p. 379).
Quiero comentar que El reino vencido llega a mis manos justo cuando me encuentro trabajando sobre las memorias de Vasconcelos. Imposible no establecer paralelismos entre Avilés Fabila y aquel, aunque, más que las similitudes son las diferencias entre uno y otro las que me incitan esta reflexión: Vasconcelos, que era un narrador verdaderamente extraordinario, carece sin embargo de una virtud que, en el caso de RAF, es emblemática: era incapaz de reírse de sí. Se tomaba demasiado en serio. El Ulises criollo puede llegar a sonar mortalmente solemne cuando se refiere a su propio genio y a sus mujeres, la mayoría de las cuales eran tan profundamente cuerdas como las de Emilio (aunque Emilio es menos menso). RAF, a través de su personaje, el Ulises de Ciudad Jardín, que huérfano de Penélope reconoce que su Ítaca es una vieja desdentada, alude a las mismas cotidianas tragedias de la masculinidad sin perder ese delicioso talante irónico, burlón. Lo más extraordinario es que resulta harto difícil encontrar a un escritor que hable como escribe o viceversa, y lo que se plasma en la obra de Avilés Fabila es, ni más ni menos, su voz cotidiana y la perversidad nata con que cautiva a oyentes y oyentas. Y como Vasconcelos en sus memorias, Emilio-René también nos muestra su cara oculta, la que raramente exhibe en público, y es la de la profundidad de sus ideas y sus conceptos; la de la total entrega a sus convicciones. Ser ateo y comunista para René no es pura pose, como no lo es tampoco para Emilio quien, como su creador, también echa de menos a Dios y a Marx, y “De pronto, un cretino oriental declaró el fin de la historia y el de las ideologías y esta tesis descabellada, aunada a la caída del socialismo “real”, me dejó huérfano. Tuve que refugiarme en el amor y en la amistad”. El reino vencido es, pues, en esta geografía literaria que empieza a desdeñar las obras monumentales, las novelas totales en pro de obras pretenciosas pero muy menores, un último bastión de la creatividad, el genio y la insolencia hecha arte: el último escalafón de la grandiosa generación de narradores a la que pertenece René Avilés Fabila.

lunes, noviembre 14, 2005

Temperamento fronterizo: ¿Existe una literatura norteña?

En la foto: David Toscana
Esta ponencia se presentó el 10 de noviembre del 2005 dentro del III Festival de Literatura del Noroeste "Trasladando las fronteras" en el Centro Cultural Tijuana, en Tijuana, B.C, México.

“Nunca le ha gustado la forma excluyente de la palabra “nosotros”
J.M Coetzee

Lo que sí es distinguible y sí tiene fronteras es el buen periodismo y el mal periodismo, la buena literatura y la mala literatura.
Erich Hackel

Hace tiempo empecé a preguntarme qué tan significativo puede resultar para un escritor haber nacido en una región determinada. La duda surge, primero, porque notaba que no era yo “escritora” a secas, sino “escritora norteña” o “fronteriza”, lo cual, a mi juicio, implica carecer patria. El escritor estadounidense Tom Miller apunta, no obstante, algo que me parece, a un tiempo, seductor y preocupante: la franja fronteriza es un tercer país entre México y Estados Unidos. “La frontera —dice Miller —no es simplemente estadounidense de un lado y mexicana del otro. Es un tercer país con su propia identidad. Acata sus propias leyes y genera sus propios transgresores.” No es una conjetura descabellada ya que el México de la frontera norte difiere un poco — ¿sólo un poco?— del México de la frontera sur, ya no digamos del México-Ombligo que insiste en asumirse narrador omnisciente de todo discurso nacionalista.
Volviendo al punto de partida: ¿Qué tan significativo resulta para un escritor haber nacido en una región determinada? ¿Influye el medio ambiente de crianza en su literatura? La respuesta obvia pareciera ser: sí. El escritor francés Oliver Rolin, que escribió un maravilloso libro sobre el tema, Paisajes originarios, dice que las obras no derivan de un origen, sino de una madeja de orígenes, es decir, no es el lugar de origen lo que determina los contenidos de la obra del escritor, sino una mezcla del ámbito en que se desenvuelve y las lecturas que lo han forjado. Yéndonos un poco más lejos, y parafraseando a Roberto Bolaño, la verdadera patria del escritor es su biblioteca. Pero me permitiré responder desde mi muy particular perspectiva. Recurriré a un ejemplo externo para empezar a desarrollar lo más claramente posible mis razones: una notabilísima dramaturga bajacaliforniana, Bárbara Colio, me contó que alguna vez fue requerida por una investigadora literaria de X universidad estadounidense, que compilaba material para una antología de teatro desarrollado en la frontera norte. Bárbara respondió que desde luego que sí e hizo llegar a esta persona un fragmento de una de sus magníficas obras. La respuesta de dicha investigadora fue que definitivamente no podría incluirla en su ambiciosa antología pues sus obras no son representativas de la frontera. Esto es: Bárbara no se ha interesado en abordar temas asociados con la producción literaria de la frontera norte tales como el narcotráfico, la migración, el diálogo intercultural, la nocturnidad sórdida y el paisaje desértico (que las más de las veces vienen todos en paquete). Su interés estético se centra en aspectos más generales y universales que lo mismo compete a una mujer forjada en la frontera norte que a un hombre criado en los alpes suizos. Bárbara Colio, para concretar, no es una “dramaturga fronteriza”, sino una dramaturga, a secas.
El ilustre escritor tijuanense, Federico Campbell, habla en su extraordinario y poco conocido libro, Post scriptum triste, sobre “la personalidad fronteriza”. Elabora un retrato sociológico acerca de la forma de ser de los norteños, norteño él mismo, y reconoce que al leer por primera vez el término personalidad fronteriza supuso tendría relación con los nativos de la frontera norte, cuando en realidad aludía a un estado preesquizofrénico. Se trataba, pues, de un término psiquiátrico. Bien visto, el hecho de vivir en el forcejeo entre dos países, dos culturas y dos formas de ser, es una especie de esquizofrenia que, necesariamente, influirá no solamente en la forma de ver e interpretar la vida sino también en los procesos creativos. Cito de nuevo a Tom Miller: “Ninguna otra frontera internacional yuxtapone una nación tan pobre con otra tan rica e industrializada”. Vivir en la frontera, agrega Campbell, esta frontera nuestra que divide el anquilosamiento del futuro, significa vivir entre el sueño y la realidad, “(...) lo de la personalidad fronteriza conectaba con mi interés por la melancolía, o sea: la frontera ya era melancólica, un no estar del todo en este mundo.”
Mi experiencia personal ratifica lo expresado por Campbell: Vivir en la frontera ha repercutido en mi escritura; en mis caóticos procesos mentales, en el pesimismo burlón de mi mirada, en la acaso inconsciente reincidencia de personajes desajustados, inadaptados, melancólicos, solitarios y preescrizofrénicos. Es decir: el medio ambiente ha impregnado mi estilo, sin embargo, no ha logrado filtrarse en mis temas. El concepto “fronterizo” no necesariamente alude a un territorio cuya principal característica es colindar con otro que le es política y culturalmente ajeno, incluso adverso en nuestro caso. Pero insisto: ¿El haber nacido y vivido en un determinado punto geográfico basta para recibir una marca de ganado, un distintivo que nos vuelva parte de un grupo de escritores con quienes tenemos en común una vecindad geográfica, acaso formativa... y nada más? Dice Eduardo Antonio Parra en un artículo de la revista Letras libres, donde refuta a un crítico de la misma revista que arremete contra los autores norteños a los que fatalmente asocia con la temática del narcotráfico: “Todos (los norteños) tenemos algún conocido que milita en sus filas (del narco)”, por lo que, agrega, “Este el contexto desde el que escriben todos los escritores norteños.” Cierto: yo misma tengo una prima lejana casada con un narco. El tema, entonces, debería tocarme... y sin embargo, hasta el momento de escribir estas líneas, no he experimentado el mínimo interés en abordar en mi narrativa este tema que debiera serme tan familiar.
Amplío el espectro de la duda: ¿Puede considerarse a Juan Goytisolo un escritor español por haber nacido en España?... ¿Es Elena Poniatowska una escritora nacida en París, con raíces familiares polacas, que escribe en español-mexicano, o es simple y llanamente una escritora mexicana? ¿Hay algo, como no sea su notoria influencia cervantina, que empariente a Goytisolo con autores españoles de su generación como Javier Marías o Vila Matas? Respuesta: Absolutamente nada. ¿Hay en la escritura de Poniatowska algo que remita a la literatura eslava o francesa? Nada. Goytisolo, que ha vivido en España casi toda su vida, se ha nutrido sin embargo de la tradición literaria árabe. Su biblioteca, la verdadera nacionalidad del escritor, es casi completamente árabe. Si queremos ser muy estrictos a la hora de clasificar, no sería descabellado situar a Goytisolo entre los escritores árabes. De algo podemos estar seguros: aunque español y el castellano sea su lengua de batalla, Goytisolo es un escritor más árabe que español. Poniatowska es 100% mexicana. Trivia: ¿Quién es más latinoamericano, el austriaco Erich Hackel, que, aunque en alemán, ha escrito exclusivamente novelas sobre las dictaduras argentina y uruguaya? ¿O el argentino Héctor Bianciotti que vive en París y escribe en francés sobre franceses? Pienso en mí misma, refugiada a los quince años en una habitación refrescada a medias por un cooler, con aquella ventanita a través de la cual asomaban las ramas del tabachín de mi abuela; una habitación incrustada en un medio inminentemente desértico, 45 grados a la sombra, con una soda helada en la mano... leyendo con fruición a las Hermanas Brontë, a Oscar Wilde, a Edgar Allan Poe, a Jane Austen, a Lord Byron, a e.e Cummings, a Erica Jong, a Mary Shelley, a Isaac Asimov, a Ray Bradbury, a Truman Capote... ¿perdón?, ¿es esto una escritora norteña? ¿Una escritora fronteriza?
El medio ambiente influye en la actitud y en los procesos creativos, pero el escritor no se nutre principalmente del medio ambiente, sino de sus lecturas, al grado de que sería factible aseverar que la patria de un escritor son sus influencias literarias. Más exactamente aún: el escritor es lo que lee. Ejemplo: Borges era un bonaerense típico. Sin duda Buenos Aires lo marcó como escritor, como temperamento, pero de ninguna manera podemos decir que Borges parte de sus orígenes para fundar su magnífica obra, marcada más por sus influencias inglesas y griegas que por su lugar de nacimiento que, ya sabemos, es meramente circunstancial: las influencias literarias las escogemos nosotros. No voy a meterme en honduras tratando de discernir cuales pueden ser las influencias literarias de un escritor de la frontera norte que reproduce como un espejo su lugar de pertenencia, su estilo de vida, incluido costumbres, lenguaje y modismos (virtualmente un idioma distinto al que se habla en el sur), sin permitirse la menor licencia poética, aunque estos autores que no han terminado de entender que para ser verdaderamente regionales se requiere ser universal, por lo general no son conocidos allende sus fronteras. Borges aportó a la literatura una Buenos Aires que no existe pues fue recreada por él, a partir de una tradición literaria. Pongo dos ejemplos más próximos a nosotros: ¿Puede alguien decirme donde está el Monterrey de Hugo Valdés y el de Héctor Alvarado, que definitivamente no son el mismo Monterrey? ¿Dónde el Norte, con mayúscula, que Daniel Sada plasma en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe? ¿La Tijuana de Federico Campbell? ¡No existen! Son creaciones patentadas por sus autores. No tienen absolutamente nada que ver con los elementos antes enumerados y que el marketing nos ha hecho creer que encontraremos en toda obra de autor fronterizo o norteño. Hasta aquí, creo que he expuesto mis razones para rehuir el sanbenito de “escritora norteña”.
Pero aún no termino: Retomaré el asunto del marketing; ese empeño en acompañar todo libro de escritor norteño, particularmente de los cuatro más representativos actualmente —Eduardo Antonio Parra, David Toscana, Luis Humberto Crosthwaite y Élmer Mendoza—, de un cintillo que los presente como los border curious de la literatura mexicana, cosa que, desde mi muy particular punto de vista, me parece injusta para los autores. ¿Se etiqueta, acaso, la literatura de los chiapanecos, de los campechanos, de los colimenses, de los chilangos? ¿Se hace excesivo hincapié en el veracrunismo de Sergio Pitol o el jalisciscmo de Arreola? Trato de imaginar lo que diría el cintillo de un libro de un autor típicamente chilango, digamos, Armando Ramírez, encaminada a despertar entre los norteños la curiosidad por el exotismo de la selva de concreto, sus elevados decibeles de delincuencia y sus tambaleantes dobles pisos. Por supuesto que nunca veremos semejante cosa, porque los chilangos viven en la idea de que el suyo es el mundo real, concreto y verdadero, y que el Norte es un país tenebroso, fantástico y salvaje, una especie de subcivilización; suponen que Norte es igual a narcos, mojados, prostitutas, maquiladoras y, sobretodo, violencia (como si ellos no tuvieran sobredosis de la misma, aunque con su sello personal). Se supone entonces que la literatura que se escribe en aquellas “tierras salvajes y desconocidas” (José Agustín dixit) se dirige a un lector muy específico, que es el chilango aséptico, encorbatado, clasemediero y eternamente apurado; un individuo para quien los personajes de Parra, Crosthwaithe y Mendoza (la omisión aquí de Toscana no es casualidad) son una especie de extraterrestres, pertenecientes a un mundo al que jamás tendrá acceso porque él es mexicano y no fronterizo. A nadie se le ha ocurrido pensar que para nosotros, los fronterizos, los alucinantes, los raros, no son los narcos de Élmer sino los teporochos de Armando Ramírez. Tan desorientados andan los chilangos con este asunto, que no hace mucho se les propuso a los autores norteños antes citados, incluido Daniel Sada, que, hasta donde sé, no tiene nada que ver, ni temática ni estilísticamente con el tema (y que, junto con David Toscana, es uno de los más exquisitos e inclasificables autores mexicanos de actualidad), a participar de una mesa sobre literatura y narcotráfico encabezada por... ¡Arturo Pérez Reverte!, y es que para el público internacional, no son Élmer Mendoza ni Juan José Rodríguez los creadores de la narcoliteratura, sino el español que, inspirado en ellos, escribió esa especie de western castizo titulado La reina del sur.
Hasta aquí... ¿He mencionado algún nombre femenino? Imposible citar a Cristina Rivera Garza, a Patricia Laurent Kullick y a Regina Swain, por mencionar solo a tres, junto con los autores antes señalados. ¿Por qué? Porque ellas no tienen absolutamente nada que ver con ese movimiento mercadotécnico de la llamada “Literatura de la Frontera Norte”. Pienso, por lo pronto, en otro nombre femenino: Rosina Conde. ¿Por qué, si como Parra, Crosthwaite y compañía, Rosina ha recreado a la sociedad fronteriza en sus punzantes cuentos... en su hilarante novela La Genara, nadie la incluye en el selecto grupo de galardonadas plumas fronterizas? Respuesta: Porque Rosina no narra desde la perspectiva del narco, del cancionero, del sicario... sino de la obrera, la prostituta, la costurera, esos personajes que en la obra de los autores citados son por completo incidentales cuando no decorativos. Las aventuras de las mujeres explotadas y vejadas, como explotadas y vejadas son las obreras de la maquila que han sobrevivido a la masacre multitudinaria de Ciudad Juárez, caso que por cierto no ha interesado a ningún autor fronterizo, no se prestan a la picaresca... no son tan atractivas como las del narco que se asume Dios y tiene a su disposición un serrallo de güeras oxigenadas y un elenco de matones digno de Robert Rodríguez. Las recreadas por Rosina son las voces que la sociedad se ha empeñado en silenciar y que en las muertas de Juárez encuentran su más terrible metáfora. En la frontera norte, la mujer es reina de belleza o amante de mafioso o es nada. La narrativa de Rosina, aunque llena de humor e ironía, refleja esa realidad que las mujeres del resto del país no intuyeron sino hasta que empezaron a aparecer cadáveres femeninos en Lomas de Poleo. Expone un fenómeno social muy propio de la frontera norte que no ha sido explotado por sus paisanos y es la brutal demarcación social que se recrudece tratándose de féminas, porque no recibe el mismo trato la estudiante de una secundaria federal, que ya por serlo es en automático una puta de la cual los juniors pueden disponer a su antojo, que la alumna de una exclusiva escuela privada como el Tec, que además sea la reina del mismo. El caso de las muertas de Juárez ha vuelto del dominio público una dolorosa realidad de misoginia y clasismo que las mujeres norteñas padecíamos desde hacía mucho tiempo y que la narrativa de Rosina refleja nítidamente. No me atrevo a decir que Rosina sea excluida del grupo de escritores fronterizos por machismo. Pero es un hecho que la visión que ella brinda de la frontera no es exaltadora, ni mitificante, ni estereotipada; no es la que los lectores chilangos quieren leer. No vende. La frontera norte de Rosina es la verdadera frontera norte, la que mata moral, intelectual y físicamente a sus mujeres. Caso semejante es el de la autora chihuahuense Rosario Sanmiguel, que en su entrañable libro, Callejón Sucre y otros relatos, narra la vida nocturna de Ciudad Juárez desde una perspectiva femenina y confronta a las profesionistas solas que acuden a tomar una copa con las llamadas mujeres de la noche, y como los hombres apenas saben distinguir entre unas y otras porque ser mujer en la frontera, al parecer, es una condición obscena. Eso no impide a Rosario decir cosas tan hermosas como “Las palabras crepitaron como flores olvidadas dentro de un libro”: La belleza que se impone al horror de un cuerpo violentado.
Sería interesante tratar de dilucidar por qué las escritoras de la frontera no se interesan en los mismos temas que sus colegas varones; por qué, si el espacio y el medio ambiente tiene que haber influido en ellas, que sería el caso de las dos últimas, no han hecho de esto un sello indeleble y abordan las diversas problemáticas del ser fronterizo desde perspectivas más humanas y universales... pero eso llevaría muchas más cuartillas. A mi juicio, es la mejor y más representativa novela de la frontera norte de México no la ha escrito un escritor fronterizo, sino un sudamericano: 2666 de Roberto Bolaño, finado escritor chileno, que ya en su novela previa, Los detectives salvajes, nos brindó una visión entre majestuosa y esperpéntica del desierto de Sonora y que en 2666, su obra póstuma, realiza un aterrador fresco de la realidad de la frontera, que incluye a la ola de feminicidios de Ciudad Juárez, que curiosamente ubica en Sonora.
Puedo decir por lo tanto que encasillar a los autores por su lugar de origen, su sexo, su religión o su color se me antoja injusto, discriminador incluso; que por lo que a mí respecta no existe ni debe existir un movimiento literario y/o estético que aluda exclusivamente a la frontera violenta y se base en sus profundas heridas para vender libros y fundar una estética sobre el dolor de los afectados. Y estoy segura de que no la hay, como no sea en los ardides publicitarios de las casas editoriales. Yo, y aunque suene a lugar común (y los lugares comunes, según algún crítico español, son ballenas varadas), sólo le apuesto a una sola literatura, y es la buena literatura.

La relación entre el escritor y sus personajes


Esta conferencia se presentó el 4 de noviembre del 2005, en Guadalajara, Jalisco, como parte de un diplomado para escritores que se transmite cada sábado a las 4:00 p.m por la radio estatal.
La innominada criatura del doctor Frankenstein es un personaje prototípico de la relación oculta entre el escritor y sus personajes. En la inmortal novela de Mary Shelley, quien tenía por cierto sólo diecinueve años al momento de escribirla, se plantea el dilema de un joven científico que adquiere el conocimiento para crear vida artificial e, incurriendo en la soberbia propia de los jóvenes de asumirse dios, obtiene a un hombre en un laboratorio. Horrorizado más que decepcionado del resultado final, opta por abandonar a su criatura a su suerte, sin sospechar que esta le perseguirá sin descanso, no importando cuan remota sea su huída, en busca, primero, de una explicación; después de atención y, finalmente, de venganza. El monstruo obtenido por Víctor Frankenstein es, paradójicamente, un ser tan vulnerable como independiente, que si bien se desplaza por el mundo sin apoyo de tipo físico, lo requiere a nivel simbólico para funcionar anímica y emocionalmente, es decir, tener una razón para existir: ganarse la aceptación de su creador o, en última instancia, destruir a quien se ha negado a responsabilizarse de él. “Por primera vez era consciente de los deberes que un creador tiene para con el ser creado —se lamenta Víctor, el padre irresponsable—. Comprendía que, antes que aborrecer sus perversas acciones, debía haber asegurado su felicidad.” Víctor Frankenstein pierde por completo el control sobre su criatura, más aún, le teme en forma que puede antojarse excesiva si se toma en cuenta que el monstruo derrama ardientes lágrimas con las desventuras del joven Werther, es decir, posee profundos sentimientos en los que nadie, ni su propio creador, creyéndolo un desalmado depredador, repara nunca. Y si bien Mary Shelley se refería concretamente a los peligros que entraña la práctica científica ejercida a nombre de la gloria personal y no del bienestar de la humanidad, su novela puede ser perfectamente leída como una alegoría de la intensa relación entre el escritor y su criatura, es decir, su personaje.
Si nos vamos a la historia paralelamente desarrollada a la de la escritura de Frankentsien en 1817, es decir, la desastrosa relación entre Mary y su padre, el también escritor William Godwin, que no le perdonaba a su hija el haberse fugado con un poeta casado (Percy Shelley), así como el obsesivo interés del futuro esposo de Mary por las cuestiones científicas y las pesadillas que atacaban de continuo a la joven y torturada escritora, particularmente durante su estancia en la villa suiza de Lord Byron, quien en medio de un apagón provocado por una tormenta reta a sus distinguidos huéspedes (la propia Mary, Percy; el creador del mito del hombre vampiro, George Polidori, y Clare Clairmont, hermanastra de Mary, embarazada de Byron) a una competición de relatos terroríficos, advertiremos que, como Víctor, Mary era acosada por sus muy personales demonios, no obstante que críticos y psicoanalistas interesados en los fascinantes caracteres de esta novela han resuelto que no era Víctor con quien Mary se identificaba, sino con la criatura abandonada por su creador: el hijo que avergüenza a su padre; el hijo que vive a pesar de su padre. El personaje generador de sí mismo. El mismo conflicto adquirirá un cariz sentimental pero igualmente inquietante en Mathilda, donde una jovencita y un padre al que apenas conoce, son rondados por la sombra del incesto. En esta novela se aprecia con mayor nitidez el rasgo autobiográfico que en Frankenstein, aunque en la voz de Mathilda, protagonista y narradora, se advierte un no tan lejano eco de la del monstruo, romanticismo puro: “En realidad, estoy enamorada de la muerte. Ninguna novia contempló con más gozo su atuendo de boda que yo al imaginar mi cuerpo envuelto en un sudario.”
Yo llamo “Personajes Frankenstein” a aquellos que más le duelen a uno; a aquellos a los que se teme y se pretende domesticar o vencer a través el acto creativo. Las más de las veces este personaje es la suma de los terrores de su creador (como lo fue el monstruo melancólico para Mary Shelley), aunque también puede ser radicalmente arrancado de la realidad material del escritor y transplantado a la ficción donde irá adquiriendo vicios y virtudes sorprendentes hasta para su propio creador. Yo me permito compartir una experiencia en este tenor, y aunque suelo ser sumamente celosa de la intimidad de mi diario, considero pertinente transcribir una página que le dediqué a un personaje de carne y hueso que canalicé a un relato a manera de exorcismo; un personaje, huelga decir, al que temo y con el que suelo coincidir reiteradamente en eventos literarios. ¿Por qué le temo? Porque es la suma de mis debilidades, de mis terrores, de mis desdichas. Dicho personaje, estoy segura, me persigue... y no necesariamente me refiero a una persecución metafórica (el autor se siente perseguido por el personaje que exige tomar forma a través de sus textos, como en la antigüedad los poetas decían ser secuestrados por las musas), sino a una persecución física, moral, material, concreta, como la padecida por Víctor a merced de su criatura, y que podría derivar en un encuentro violento que, por cierto, se ha llevado ya a cabo en la ficción. Dicha anotación está fechada el jueves 09 de junio. La escribí con el susodicho personaje rondándome con insidia, aguardando el momento en que me quedara sola; oportunidad que, por fortuna, nunca se dio:

Ahí está. No lo quiero ver, no lo pienso ver, pero es uno de esos personajes que lejos de ser amigos de su autor, insiste en torturarlo: Mira, aquí estoy, tú me creaste, ahora, deshazte de mí si puedes: ¡Te reto! Imposible, a menos que lo mate con mis propias manos, pues no pertenece exclusivamente al mundo creado por mi escritura, no ahora. Es de carne y hueso y ha llegado como hubiera hecho en mi novela, con risitas nerviosas, una mirada muerta y sonrisa de comercial de dentífrico, más amenazador en su inocencia, en su no saber qué hice con él, en esa esquizofrenia de la que yo, y sólo yo sé dentro en este recinto, soy consciente. Sin embargo, ha dejado de ser él para transformarse en eso. Justo antier daba el punto final a su historia, y aunque quise ver en ello un simbólico tiro a su sien (mi personaje se suicida luego de matar a su presa) no es posible pulsar una tecla en este momento para borrarlo del paisaje. Es por demás insólito y hasta indignante ver que tu personaje ríe, camina, cuenta chistes, bebe café, se pasa la mano por el pelo y te mira como si no te mirara, sin tú estar detrás de la pluma que lo escribe. Es él, ni quien lo dude. Y como el personaje de mi novela, se ha estancado en los dieciocho años cuando se supone que ya tiene treinta.
El personaje (Eso) me rondó toda la noche como un ave de rapiña a un cuerpo putrefacto, rogando atención con su constante ir y venir. Hubo varios momentos en que mi mirada chocó con la suya sin proponérmelo. Bastaba levantar la vista: ahí estaba. Esbozando una sonrisa que, psiquiátricamente, podría definirse como complicidad consigo mismo. Sabe que le temo, pero mi orgullo es mucho más fuerte que mi temor, y eso también lo sabe. En este juego del gato y el ratón, yo, que se supone soy el ratón, me escabullo por todos los huecos que encuentro, pero el gato también se agazapa, se hace invisible, se escabulle. En el round final, me temo, gana el ratón.... pero el gato continuará merodeando al ratón para comérselo de un bocado.
Víctor Frankestein logró destruir a su criatura destruyéndose a si mismo. Su criatura era él. En cierto modo, Eso soy yo, y ha crecido en la medida de la importancia que le doy hasta transformarse en un gatote de mullidos bigotes y terribles garras... sólo yo tengo el poder de minimizarlo hasta regresarlo su estado original...

Y si bien resulta impactante ver a tu personaje actuando frente a ti, sin tú estar del otro lado de la pluma, en ausencia de tu yo-creador ante el cuaderno, mientras permaneces sentado en plan de espectador de una historia que se desarrolla sin tu anuencia; con tus brazos colgando a los costados y la mirada fija en la ignominia de un poder que te desconoce, más impactante aún resulta verlo actuar por sí mismo, jactarse de su autonomía y tomando sus propias decisiones estando tú del otro lado y cuando la lógica indica que el control absoluto sobre él o ella te pertenece; cuando crees haberle creado una personalidad y un destino y una actitud, y tu criatura insiste en trazarse ella misma un camino, un carácter, una vida. En desobedecerte, pues. Este es el verdadero milagro de la escritura: que pierdas el gobierno de tus personajes, que los veas con la perplejidad con la que yo veo al loco que me persigue y al que trasladé al ámbito de la ficción para restarle poder sobre mis estados de ánimo... para convertirlo en Eso. Es hasta que tu personaje adquiere libre albedrío y no te es posible medir su próxima maniobra, que te conviertes en un verdadero dios de tu creación, ¿o acaso nosotros, personajes de Dios, hacemos lo que él quiere que hagamos? Yo no. ¿Y tú?
Y aunque ya no nos creamos de las musas, lo cierto es que el procedimiento no ha variado mucho... aunque las musas hayan perdido su nombre y hoy simplemente las llamemos algo o eso, en el caso de los personajes Frankenstein. El escritor, dios mínimo de personales universos, se sorprende un buen día pensando en seres que exigen un cuerpo, una voz y un nombre. Nunca se sabe exactamente en qué momento fueron concebidos: se tiene conciencia de ellos el día que no deja uno de pensarlos, de planearlos, de aprehenderlos, y que empiezan a convivir familiarmente con nosotros. El escritor o escritora se levanta, se lava los dientes, se peina y lleva a los niños a la escuela... todo acompañado por sus personajes, sus criaturas. Por lo general, transcurre un buen rato, años a veces antes para verlos materializarse definitivamente y para entonces ya el escritor lo saluda con esa mezcla de familiaridad y asombro con que la madre recién parida revisa al bebé que le ha estado pateando el vientre durante meses y le es depositado de pronto en los brazos: un extraño que nos es preciosamente familiar. Si hay un tipo de hombre capaz de describir la experiencia de la maternidad, ese es el escritor.
Y así como la madre cree tener control sobre la criatura surgida de sus entrañas para percatarse al poco, no sin asombro, de que el nene actúa por sí mismo y tiene sus propios gustos y hábitos y manías, y no obedece a los horarios ni lineamientos establecidos por sus padres, así, el escritor que cree conocer perfectamente al personaje que ha gestado descubrirá que no es lo que imaginaba, que no tiene poder sobre él, que se le va de las manos, se le va... se le va... que, virtualmente, se está escribiendo solo. Esto, créanme, no es un mito ni un cliché. Tampoco pretendo generalizar diciendo que les ocurre absolutamente a todos los escritores, aunque todavía no conozco a uno que me jure que no lo ocurre. Por más que Patricia Higsmith dijera ser jefa de sus personajes y Saramago asegure ejercer absoluto dominio sobre los suyos, lo que, agregaría yo, no se nota... por fortuna. El fenómeno del que hablo —no sé de que otra manera llamarlo, porque nadie se ha ocupado en estudiarlo ni asignarle un nombre técnico —es maravillosamente cierto...y aunque subrayo maravillosamente, no siempre es maravilloso, particularmente cuando un personaje terco y rebelde altera un proyecto de varios años...pero quizá, y pensándolo bien, aún entonces sea maravilloso, porque, insisto, nosotros, personajes de Dios, hemos alterado Su Historia de una y mil maneras. Para bien o para mal.
Para algunos privilegiados, el acto creativo conserva ese sentido metafísico, por llamarlo de algún modo, que como todo lo metafísico es imposible de explicar sin subjetividad por carecer de fundamento científico. No por nada, los que tienen los pies en la tierra insisten en asociar la actividad literaria con la locura y, en efecto, como señala Susan Sontag, esa convivencia del escritor con los personajes es (como) una esquizofrenia: "Cada uno de nosotros lleva una sala en su interior —dice en América, su última novela—, que espera ser amueblada y poblada, y si escuchas con atención, tal vez necesites silenciarlo todo en tu propia sala, puede oír los sonidos de esa en tu cabeza (...) O puede que no oigas nada de esto, si la sala está llena de voces. Personas estridentes o de manera suaves tal vez estén sentadas a la mesa para cenar, diciendo algo que no entiendes del todo, confiemos en que no se deba a la televisión que está encendida y a todo volumen, pero captas el meollo (...)”
En la novela antes citada, Sontag deja desnudo este vínculo escritor-personaje; se escribe a sí misma, escritora, desde la postura de quien contempla a sus personajes sin interferir absolutamente en sus actitudes y ademanes. Es como estar en un palco del teatro o de la ópera, mirando desarrollarse la acción sobre el escenario; acción, por cierto, completamente ajena a nuestra presencia, con actores desplazándose en sus propias piernas, sin conciencia del pequeño dios (¿el autor de la obra? ¿El director?) que manipula los hilos de su destino y de sus actos. Nadie, el escritor menos que nadie, percibe al titiritero que manipula los hilos invisibles de su propia mano. Nosotros mismos, que posiblemente seamos invención de algún frenético escritor, no podemos estar seguros cual será el siguiente paso, o de cual sería nuestra reacción en tal o cual caso: un abismo invisible se ha abierto a nuestros pies y de nosotros depende si el personaje pierde el equilibrio o se lanza o no se lanza, es decir, si lo dejamos o no tomar decisiones. ¿Cómo, si no nos conocemos a nosotros mismos, podemos incurrir en la soberbia de suponer que conocemos a nuestros personajes? Cuando el autor se siente frente a la mesa de trabajo o sobre la cama, o con el cuaderno sobre las piernas, tiene la clara intención de desarrollar una historia específica, con personajes específicos, pero generalmente ocurre una de dos cosas; o los personajes planificados adquieren inexplicable autonomía, o de la nada surgen personajes no previstos. En casos más extremos, esos personajes súbitos, "chocarreros", se apoderan de la narración previa labor de convencimiento sobre su anonadado creador. Este podrá no escuchar sus vocecitas susurrándole al oído, pero la idea tomará forma hasta volverse irresistible. Podrán llegar a adquirir tal individualidad de pensamiento y acción que su autor terminará por odiarlos pero sin tener la mínima oportunidad de eliminarlos pues sin el odioso personaje, el relato pierde... ¿Cómo hubiera sido mi vida sin el odioso ser que me persigue, por ejemplo? ¿Y cuántas veces el odiado personaje no se vuelve emblemático de la historia? Tanto E.M Forster como Ernesto Sabato coinciden en mencionar la traición del personaje:

(...) Los personajes acuden cuando se les evoca, pero están llenos de espíritu rebelde. Dado que se parecen bastante a personas como ustedes o como yo, tratan de vivir sus propias vidas y, por consiguiente, se suman a menudo a la traición contra el plan fundamental del libro. "Escapan", "se van de las manos", son creaciones dentro de una creación y con frecuencia no guardan armonía respecto a ella; si se les concede una libertad completa, terminan por destrozar el libro a puntapiés y si se les conduce con demasiada severidad, se vengan muriéndose y destruyéndolo todo por descomposición interna. (Aspectos de la novela, pp. 72-73).

Estas palabras del gran novelista inglés E.M Forster, pueden interpretarse de dos maneras: una, no otra que la desarrollada hasta aquí. No es el escritor quien lleva las riendas sino los personajes que ceden a impulsos repentinos, cambios de humor y corazonadas propias. No es el escritor quien crea en el sentido más estricto, sino que el personaje puede crearse a sí mismo. Así como nosotros tenemos el poder de alterar un destino que parece inminente, así, los actores de un relato pueden desviar el rumbo de su vida... y no es raro tampoco que ese empeño de determinado personaje por modificar su vida, modifique asimismo la idea original del relato y, por consiguiente, el estado de ánimo del escritor. La otra interpretación que ameritan las palabras de Forster, es que un personaje que goza de demasiada libertad es capaz de pudrir el fruto del trabajo del autor. En esto no creo mucho. Antes bien, soy firme creyente de que una narración fracasa cuando se fuerza al personaje a seguir un camino preestablecido. ¿Qué ocurre con un ser humano al que se fuerza a hacer lo que no quiere? Exactamente lo mismo que con el personaje: tuerce el camino tarde o temprano; echa a perder su vida, se frustra, se mata. Estoy convencida, como lo está Sabato, de que el personaje nace del corazón del autor, por consiguiente, el autor no puede quedar indiferente ante el sufrimiento o el gozo de su personaje, pero tampoco puede hacer gran cosa por modificar su destino o su padecer. El escritor no ha de intentar transmitir sus propias sensaciones al personaje, estaría condenado al fracaso si lo hiciera. No sería honesto, ni íntegro, por la sencilla razón de que no estaría permitiendo a sus personajes serlo. Como diría Virginia Woolf: “Lo que se entiende por integridad, en el caso del novelista, es la convicción de que él nos da de que ésa es la verdad. Sí, uno siente, yo nunca hubiera pensado que esto pasara así; yo nunca he visto gente portándose así. Pero usted me ha convencido de que así es.” Es lícito, sin embargo, que el autor se identifique con el personaje o con ciertos personajes; simpatizar con él, con ella, con ellos. El escritor se ubica ante la pantalla, la máquina o el cuaderno en la mejor disposición de involucrarse intensamente con las emociones y las pasiones de sus personajes, de dejarse arrastrar por ellas, gozarlas, sufrirlas, abrazarlas... pero nunca, nunca debe proyectarse en sus personajes, volverlos parte de sí mismo. Por supuesto, no se puede negar que al nacer del corazón del autor, el personaje posee la esencia del autor, y sólo así es posible que se perpetre esa suerte de catarsis. Pero el personaje es uno y el autor es otro, no importando hasta qué punto el autor se haya inspirado en sí mismo para crearlo. ¿O es que acaso nosotros y nuestro hijo o hija somos la misma persona? Por más que nos asemejemos; por mucha empatía que nos una, la respuesta es un rotundo no. A veces, incluso, la demasiada empatía puede generar roces y hasta rechazo. Escuchemos a Sabato:

Todos los personajes de una novela representan, de alguna manera, a su creador. Pero todos, de alguna manera, lo traicionan.
(...) A medida que esos personajes de novela van manando del espíritu de su creador, se van convirtiendo, por otra parte, en seres independientes; y el creador observa con sorpresa sus actitudes, sus sentimientos, sus ideas. Actitudes, sentimientos e ideas de pronto llegar a ser exactamente los contrarios de los que el escritor tiene o siente normalmente: si es un espíritu religioso verá, por ejemplo, que alguno de esos personajes advertirá de pronto los actos de maldad más extremos y las mezquindades más grandes. Y cosa todavía más singular: no sólo experimentará sorpresa, sino, también, una especie de retorcida satisfacción (El escritor y sus fantasmas, p. 120).

El escritor no siempre comprenderá a sus personajes. En ocasiones, las menos, ni siquiera le será posible justificarlos. Y posiblemente sean los que más se le parezcan: su parte oscura y asfixiada. No es mi intención meterme en honduras sicológicas, y además, la creación literaria tiene una parte maravillosa que es la que propicia estos, llamémosles, milagros. Alguno, concientemente, dota a su personaje de virtudes que desearía para sí, o lo coloca en circunstancias por él o ella buscadas, anheladas, pero siempre ocurrirá algo fuera de lugar, o de pronto el personaje se manifestará tan impuro y/ o desagradecido como su propio creador: como la criatura del doctor Frankenstein que, a decir de este, era el resultado de la parte podrida de su ser. Dice Luisa Valenzuela: "El acto de escribir, para mí, tiene dos capas, una es escribir la historia en sí, y la otra es la pregunta, ¿de dónde ha salido todo esto? ¿Qué es esto? ¿Qué está ocurriendo en la escritura? ¿Qué está diciendo este lenguaje?, entonces hay un choque que aparece ahí, que se cuestiona, y al mismo tiempo hay una historia que pugna por escribirse, por decirse, y son cosas en las que a veces no estoy nada de acuerdo. Lo detesto y lo estoy escribiendo."
El escritor se convierte en instrumento de Dios... en un pequeño dios, por consiguiente. Pero jamás verá en sus personajes instrumentos de sus propias pasiones. Se pone en manos de Dios (o de lo que él o ella tengan por Dios) y pone también a sus personajes, al menos será la impresión que deja el resultado final. No es extraño, por tanto, que el escritor se refiera a sus personajes como seres vivos e independientes, que caminan y respiran por ellos, no gracias a él; tampoco es raro que el estado anímico de estos influya en el escritor, que la muerte de un personaje siembre el luto en su corazón. Si ocurriese lo contrario (el escritor contagie a sus personajes de sus estados de ánimo), resultaría demasiado notorio para el lector. Se acabaría la verosimilitud. Se agotaría la magia de la literatura.


 

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